Ὁ Ὅμηρος τραγουδάει καὶ χορεύει.

Ὁ Ὅμηρος τραγουδάει καὶ χορεύει.

Ἀπαγορεύεται ἡ ἀναδημοσίευσις τῶν κειμένων τοῦ κυρίου Μιχαὴλ Ἀλεξανδρῆ δίχως ἀναφορὰ τῆς πηγῆς, τοῦ ὀνόματός του καὶ τοῦ ἐπαγγέλματός του ὡς ἔχει!!!
Παρακαλῶ πολὺ σεβαστεῖτε το…
Εὐχαριστῶ.

Φιλονόη

 

 

Τὸ τραγούδι καὶ ὁ χορὸς εἶναι τόσο παλιὰ ὅσο καὶ ο κόσμος, καὶ δὲν εἶναι διόλου παράξενο ποὺ ὁ Ὅμηρος κάνει πλεῖστες ἀναφορὲς σὲ τραγουδιστές, σὲ τραγούδια καὶ σὲ χοροὺς μὲ ἀξεπέραστο τρόπο ποὺ μόνο ἐκεῖνος γνώριζε. Τὸ τραγούδι ἐκφράζει ἔντονα πάθη ψυχῆς,χαρά, λύπη, πόνο, νοσταλγία, ἔρωτα, ἐνῶ ὁ χορὸς εἶναι ὁλοκληρωμένη ἔκφραση τοῦ ψυχικοῦ κόσμου, διότι συνδυάζει ἁρμονικὰ τὸν λόγο, τὴ μελωδία, τὴ μουσικὴ καὶ τὴν κίνηση.

     Ἡ ἐπίκληση τῆς Μούσας στὸν πρῶτο στίχο τῆς Ἰλιάδος «Μνιν ειδε θεά» καθιστᾶ σαφῆ τὸν ρόλο τῆς θεᾶς καὶ τοῦ στιχοπλόκου. Ἡ πρώτη ἐγείρει καὶ ἐμπνέει τὴν φαντασία τοῦ δημιουργοῦ καὶ ὁ δημιουργὸς οἰστρηλατούμενος πλέκει μὲ μουσικὸ ρυθμὸ τοὺς στίχους, μὲ τοὺς ὁποίους ἐξυμνεῖ κλέα νδρν. Οἱ σημασίες τοῦ ρήματος είδω ποικίλλουν ἀνάλογα μὲ τὴχρήση του: ἐμπνέω ἐπὶ θεῶν (Α1), ψάλλω τὸν παιάνα (Α473), ἐπὶ ἀνθρώπων τραγουδῶ/ἐξυμνῶ (Β598, Ι189/191, Λ473, α154/325, θ489, ξ464, ρ385), ἐπὶ πτηνῶν κελαδῶ/λαλῶ (τ519), ἐπὶ τόξου περνῶ σφυρίζοντας (φ411). Ἡ οιδή, ὡς παράγωγο τοῦ ρήματος, σημαίνει τὸ χάρισμα τῆς ὠδῆς (Β595, θ498), τὸ τραγούδι (α328/421, ρ605), τὸ θέμα τοῦ τραγουδιοῦ (Ω721= θλιβερὸ τραγούδι, μοιρολόι, θ580, ω200).    Ἀπὸ τὸ ἀοιδὴ τὸ ρῆμαοιδιάω= τραγουδῶ (ε61, κ227) καὶ ἐξ αὐτοῦ τὸ οίδιμος= ὁ ἄξιος νὰ ὑμνηθεῖ, νὰ μνημονευθεῖ μὲ τραγούδια (Ζ358), ὅπως ἦσαν οἱ ἐπώνυμοι καὶ ἀνώνυμοι πεσόνες καὶ ἐπιζήσαντες στὰ πεδία τῶν μαχῶν μπροστὰ καὶ μέσα στὰ τείχη τῆς Τροίας. Σήμερα χαρακτηρίζουμε τὸν καλλίφωνο τραγουδιστὴ μὲ τὸ ἴδιο ὄνομα, μὲ τὸ ὁποῖο ὁ Ὅμηρος βάφτισε τὸ πιὸ καλλικέλαδο πουλί ηδόνα (τ548)= ηδόνι.

    Ὁ Παιήων (= ὁ παιάνας) διέφερε ἀπὸ τὴν ἀοιδή, ἀπὸ τὸ τραγούδι μὲ τὴ σημερινὴ ἔννοια, διότι ἦταν μία σύντομη μελοποιημένη εὐχὴ πρὸς τῆς ἐνάρξεως μιᾶς σπουδαίας πράξεως, ὅπως γινόταν πρὸ τῶν μαχῶν, ἦταν δηλ., τὸ πολεμικὸ ἐμβατήριο, ἢ μία δοξολογία μετὰ τὸ τέλος εὐτυχοῦς ἐκβάσεως μιᾶς ἐπιχειρήσεως, ὅπως συνέβη στοὺς Παναχαιοὺς μὲ τὸν θάνατο τοῦ Ἕκτορος(Χ391) «νν δ’ γ’ είδοντες παιήονα, κοροι χαιν, νυησν πι γλαφυρισι νεώμεθα, τόνδ’ γωμεν. ράμεθα μέγα κδος. πέφνομεν κτορα δον, ι Τρες κατ στυ θει ς εχετόωντο»  {=καὶ τώρα ἐμπρὸς τραγουδώντας, παιδιὰ τῶν Ἀχαιῶν, ἂς πᾶμε πίσω στὰ ὄμορφα καράβια μας καὶ νὰ φέρουμε αὐτὸν ἐδῶ. πήραμε μεγάλη δόξα. σκοτώσαμε τὸν θεϊκὸ Ἕκτορα, στὸ ὄνομα τοῦ ὁποίου προσεύχονταν οἱ Τρῶες σὰν σὲ θεό} ἢ μετὰ τὴν ἀπαλλαγὴ ἀπὸ κινδύνους, ὅπως συνέβη στοὺς Ἀχαιούς, ποὺ ἀπαλλάχθησαν ἀπὸ τὴ φονικὴ νόσο τοῦ Ἀπόλλωνος (Α472-474) «ο δ πανημέριοι μολπι λάσκοντο, καλν είδοντες παιήονα, κοροι χαιν, μέλποντες κάεργον. δ φρένα τέρπετ’ κούων» {= κι αὐτοὶ ὅλητὴ μέρα μὲ τραγούδι παρακαλοῦσαν γιὰ ἰλασμό, ψάλλοντας τὸν ὄμορφο παιᾶνα, τὰ παιδιὰ τῶν Ἀχαιῶν, καὶ ἐξυμνῶντας τὸν τοξότη. κι αὐτὸς  εὐχαριστιόταν νὰ ἀκούει}.

    Ὁ τραγουδιστής, ὀνομαζόμενος οιδός (λέξη καὶ σήμερα σὲ χρήση), εἶναι καὶ ψάλτης, ὅπως περιγράφεται (Ω720) κοντὰ στὴ νεκρικὴ κλίνη τοῦ Ἕκτορος, καὶ ταυτόχρονα δημιουργός, ὅπως ἦσαν οἱ βάρδοι καὶ οἱ τροβαδοῦροι τῶν μεσαιωνικῶν χρόνων. Εἶναι αὐτοδίδακτος (χ347), ἐμπνέεται, ὅπως καὶ ὁ μάντης, ἀπὸ κάποια θεότητα, τὴ Μοῦσα, ἀπὸ τὴν ὁποία λαμβάνει αὐτὸ τὸ μοναδικὸ χάρισμα τῆς ἀοιδῆς (Α1, θ13, ρ518). Ὁ γλυκόλαλος τραγουδιστὴς συνεπαίρνει τὴν ψυχὴ τοῦ ἀκροατῆ, τὸν γοητεύει, τὸν μαγεύει καὶ τὸν παρακινεῖ νὰ συμμετάσχει μαζί του καὶ νὰ αἰσθανθεῖ, ἀνάλογα μὲ τὴν περίσταση, ἀγαλλίαση ἢ ἄφατη ὀδύνη. Γιὰ τὸ λόγο αὐτὸ εἶναι πρόσωπο ἱερὸκαὶ ἀπαραβίαστο (χ345), τὸ ὁποῖο τιμοῦν βασιλεῖς καὶ ἡγεμόνες καὶ περιβάλλουν μὲ φιλία καὶ ἐμπιστοσύνη,ὅπως δείχνεται στὴν Ὀδύσσεια (γ267): ὁ Ἀγαμέμνων κατὰ τὴν ἀπουσία του στὴν Τροία ἐπιτρέπει σὲ ἀοιδὸ τὴν φύλαξη τῆς γυναίκας του. Τιμητικὴ θέση κατέχει ὁ ἀοιδὸς στὸ παλάτι τοῦ Ἀλκίνοου, ὅπως μαρτυρεῖται στὴ ραψωδία θ τῆς Ὀδυσσείας. Παρεκβατικὰ ἀξίζει νὰ ἀναφερθοῦμε στὶς καλλίφωνες Σειρνες (μ39/42/44/52/158/167/198, ψ326), τῶν ὁποίων τὸ τραγούδι ἦταν τόσο ἑλκυστικὸ καὶ εὐφρόσυνο, πλὴν ὅμως ἐπικίνδυνο σ’ ὅποιον τὸ ἄκουγε, ὥστε ὁ Ὀδυσεὺς βούλωσε τὰ αὐτιὰ τῶν συντρόφων του, γιὰ νὰ μὴν τὸ ἀκούσουν καὶ παρασυρθοῦν πρὸς τὸ μέρος τῶν Σειρήνων, καὶ ὁ ἴδιος προτίμησε νὰ τὸ ἀπολαύσει ἀκούοντας δεμένος στὸ κατάρτι τοῦ πλοίου.

    Ὁ ἀοιδὸς δὲν εἶναιμόνο στιχοπλόκος (ραψωδός) ἀλλὰ καὶ μουσικοσυνθέτης (μελοποιός) καὶ ὀργανοπαίχτης (κιθαριστής). Χειρίζεται δύο μουσικὰ ὄργανα,τν κίθαριν καὶ τν φόρμιγγα. Ἡ πρώτη, ἡ ὁποία παράγει ἦχο γλυκύτερο τῆς λύρας, σύγκειται ἀπὸ δύο κυρτὰ κέρατα, τὰ ὁποῖα πρὸς τὰ πάνω ἀφίστανται καὶ πρὸς τὰ κάτω πλησιάζουν καὶ τὰ ὁποῖα στέκονται ὄρθια πάνω σὲ κάποιο κενὸ ἠχεῖο. Πάνω καὶ κάτω στὰ πλησιέστερα μέρη τῶν κεράτων ὑπάρχουν δύο ἐγκάρσιες κεραῖες (τ ζυγν κα τ πολύριον), στὶς ὁποῖες εἶναι προσδεδεμένες οἱ χορδές, ἐντεινόμενες μὲ στρόφιγγες, τος κόλλοπας. Ἡ τέχνη τοῦ κιθαρίζειν καὶ τὸ παίξιμο τῆς κιθάρας ἀποδίδονται μὲ τὴν ἴδια λέξη, κίθαρις (Ν731, θ248) καὶ μὲ τὴν κιθαριστύς (Β600). Ἡ φόρμιγξ διαφέρει ἀπὸ τὴνκιθάρα μόνο κατὰ τὸ μέγεθος καὶ φέρεται ἐπὶ τῶν ὤμων. Ὁ Ὅμηρος μνημονεύει τ ζυγόν (Ι187), μὲ τὸ ὁποῖο συνδέονται οἱ πήχεις, καὶ τος κόλλοπας (φ406-407), μὲ τοὺς ὁποίους ἐντείνονται οἱ χορδές. Εἶναι τὸ κατ’ ἐξοχὴν ὄργανο τοῦ Ἀπόλλωνος (Α603, Ω63) ἀλλὰ καὶ τῶν ἀοιδῶν (θ67, χ332, ψ133) καὶ τοῦ ἴδιου τοῦ Ἀχιλλέως (Ι186).

    Ὁ ποιητὴς τὴν ὀνομάζει «γλαφυρή» = λαξευτή (θ257, ψ144) καί «περικαλλ, δαιδαλέη»= διακοσμημένη, περίτεχνη (Α603, Ι186). Εἶναι τὸ σύνηθες μουσικὸ ὄργανο στὰ συμπόσια καὶ στὶς γιορτές (Σ495, ρ273, φ430). Τὸ ρῆμα φορμίζω, τὸ ὁποῖο χρησιμοποιεῖται καὶ γιὰ τὸ παίξιμο τῆς κιθάρας (Σ605), ἀποδίδει τὴν τέχνη τοῦ χειριστῆ τοῦ ὀργάνου αὐτοῦ (α155, δ18,θ266). Τὸ ξύλο, ἀπὸ τὸ ὁποῖο κατασκευαζόταν ἡ φόρμιγξ, δὲν εἶναι γνωστό, ὅμως μὲ βάση τὴν πληροφορία, τὴν ὁποία δίδει ὁ Θεόκριτος (Εἰδύλλια, 24, στιχ., 109-110) γιὰ φόρμιγγα κατασκευασμένη ἀπὸ ξύλο πυξαριοῦ «ἄμφω χερας πλασσε πυξίν ν φόρμιγγι Φιλαμμονίδας Εμολπος» {= ὁ Εὔμολπος ὁ Φιλαμμονιδης μὲ τὰ δύο του χέρια ἔπλασε φόρμιγγα ἀπὸ πυξάρι), εἶναι βέβαιο ὅτι προετιμᾶτο τὸ ξύλο τοῦ φυτοῦ αὐτοῦ (buxus sempervirens= πύξος ειθαλής}, διότι εἶναι βαρύτερο πάντων τῶν ἄλλων, ἀκόμη καὶ τοῦ ἐβένου, ὅπως παρατηρεῖ ὁ Θεόφραστος (Περὶ φυτῶν ἱστορίας, Ε, 3, 1) «πυκνότατα ον δοκε κα βαρύτατα πύξος εναι κα βενος. οδ γρ οδ’ π δατος τατ’ πινε. κα μν πύξος λη, τς δ’ βένου μήτρα» {=συμπαγέστατα λοιπὸν φαίνονται ὅτι εἶναι καὶ βαρύτατα τὸ πυξάρι καὶ ὁ ἔβενος. διότι αὐτὰ οὔτε στὸ νερὸ δὲν ἐπιπλέουν. καὶ τὸ μὲν πυξάρι ὁλόκληρο, τοῦ δὲ ἐβένου ἡ καρδιά}. Εἶναι ὅμως περίεργο ποὺ ὁ Ὅμηρος δὲν ἀναφέρει τὴ λύρα, τὸ ἐπινοηθὲν ὑπὸ τοῦ Ἑρμοῦ μουσικὸ ὄργανο καὶ δωρηθὲν στὸν Ἀπόλλωνα. Δύο ἀκόμη μουσικὰ ὄργανα, μᾶλλον κατ’ ἀποκλειστικὴ χρήση τῶν ποιμένων, ὅπως καὶ σήμερα, εἶναι ὁ αὐλὸς καὶ ἡ σριγξ (Κ13, Σ526).

   Γνωστοὶ στὸν Ὅμηρο τραγουδιστὲς εἶναι ὁ Θάμυρις, ὁ Δημόδοκος καὶ ὁ Φήμιος. Ὁ πρῶτος εἶναι ἀοιδὸς τῶν μυθικῶν χρόνων καὶ σύμφωνα μὲ τὸν Ὅμηρο (Β595) ἔχασε τὴν τέχνη του στὴ φιλονικία του μὲ τὶς Μοῦσες. Ἀναλυτικότερα, κατὰ τὸν Ἀπολλόδωρο (Α, 16, 3) εἶναι γιὸς τοῦ Φιλάμμωνος καὶ τῆς Ἀργιόπης, Θρᾶξ τὴν καταγωγή, νικήθηκε σὲ μουσικὸ ἀγώνα ἀπὸ τὶς Μοῦσες καὶ ἔχασε τὴν ὅρασή του καὶ τὴν τέχνη τῆς κιθαρωδίας (Α, 17) μὲ τὸν ἑξῆς τρόπο: ὁ Θάμυρις φιλονίκησε μὲ τὶς Μοῦσες γιὰ τὴν τέχνη του καὶ συμφώνησε νὰ γίνει ἀγώνας ἐπίδειξης, μὲ τὸν ὅρο, ἂν νικήσει, νὰ συνευρεθεῖ μὲ ὅλες, καὶ ἂν ἡττηθεῖ, νὰ χάσει ὅ,τι ἐκεῖνες θελήσουν. Ἡ ἧττα του βέβαια, ὡς προϊὸν ὕβρεως, τοῦ κόστισε τὴν ἀπώλεια τοῦ ἀπαράμιλλου ταλέντου του καὶ τῆς πολυτιμότερης αἴσθησής του.

    Ὁ Φήμιος, ὁ «πολύφημος οιδός» (ρ375), τυφλὸς κι αὐτὸς, ὅπως συνάγεται ἀπὸ τὴν Ὀδύσσεια (α153-154), ὅπου ὁ κήρυκας ἐγχειρίζει στὸν ἀοιδὸ τὴν περίτεχνη κιθάρα, ἀνήκει στὸ οίκογενειακὸ περιβάλλον τοῦ Ὀδυσσέως, ἀλλὰ τραγουδᾶ ἀναγκαστικὰ καὶ χωρὶς νὰ τὸ θέλει κατ’ ἀπαίτηση τῶν μνηστήρων (α154) «ειδε παρ μνηστρσι νάγκ», «γον νάγκ» (ρ353), «οτι κών». Οἱ μνηστῆρες δὲν κάνουν τίποτε καὶ δὲ νοιάζονται γιὰ τίποτε ἄλλο, ξημεροβραδυαζόμενοι στὸ παλάτι, παρὰ νὰ τρῶνε, νὰ πίνουν, νὰ ἀπαιτοῦν ἐπιτακτικὰ ἀπὸ τὸν Φήμιο νὰ τοὺς τραγουδᾶ (α151-152) καὶ νὰ χορεύουν «τοσιν μν ν φρεσν λλα μεμήλει, μολπή τε κα ρχηστύς».

Τὸ ρεπερτόριό του ἦταν βέβαια πλούσιο, πλὴν ὅμως τραγουδᾶ μόνο τὴ θλιβερὴ γιὰ τὴν Πηνελόπη ἱστορία τῆς ἐπιστροφῆς τῶν Ἀχαιῶν ἀπὸ τὴν Τροία (α325-337), ἐνῶ οἱ μνηστῆρες ἀποκαμωμένοι ἀπὸ τὸ πιοτό, τὸ φαΐ καὶ τὸ ξενύχτι τὸν ἀκοῦνε σιωπηλοί. Ὁ Φήμιος παύει τὸ τραγούδι κατόπιν ἐντολῆς τῆς Πηνελόπης, ποὺ ἀπὸ πόνο ψυχῆς γιὰ τὴν μὴ ἐπάνοδο τοῦ Ὀδυσσέως δὲν ἀντέχει νὰ ἀκούει τέτοιο τραγούδι. Πάλι συναντᾶται νὰ τραγουδᾶ πρὸς χάριν τῶν μνηστήρων (ρ263 καὶ ἑξῆς). Ὁ Φήμιος, ὁ γιὸς τοῦ Τερπίου, παρὰ λίγο νὰ γίνει τραγικὸ πρόσωπο (χ330 καὶ ἑξῆς), ὅταν ὁ Ὀδυσσεὺς ξεπάστρεψε τοὺς μνηστῆρες καὶ ἂλλα πρόσωπα ποὺ συνεργάζονταν μ’ αὐτούς. Ὁ τραγουδιστὴς κατάλαβε ὅτι θὰ ἦταν στὴ λίστα τῶν πρὸς ἐκτέλεση καὶ ἱκέτευσε τὸν Ὀδυσσέα νὰ τὸν λυπηθεῖ καὶ νὰ τοῦ χαρίσει τὴ ζωή, γιατὶ ἦταν ἕνας ἁπλὸς τραγουδιστὴς ποὺ ἐμπνεόταν ἀπὸ κάποιο θεὸ καὶ τραγουδοῦσε χωρὶς τὴ θέλησή του γιὰ χάρη τῶν μνηστήρων, καὶ βλέπει τὸν Ὀδυσσέα σὰν θεό. Ἐπικαλεῖται τὴν μαρτυρία τοῦ Τηλεμάχου, ὁ ὁποῖος πράγματι μεσολάβησε καὶ ἔσωσε καὶ τὸν Φήμιο καὶ τὸν κήρυκα Μέδοντα, οἱ ὁποῖο κάθονται πλέον ἀνακουφισμένοι ὡς ἱκέτες πάνω στὸ βωμὸ τοῦ Διός, περιμένοντας μέχρις ὅτου ὁ Ὀδυσσεὺς μὲ τὸν γιό του φέρει σὲ πέρας τὸ ἔργο του.

   Ὁ Δημόδοκος,τυφλὸς καὶ αὐτός,εἶναι ὁ ἀγαπημένος τραγουδιστὴς τοῦ Ἀλκίνοου καὶ κάθε φορὰ ποὺ παρατίθεται γεῦμα ἢ δεῖπνο καλεῖται νὰ τραγουδήσει καὶ παίξει τὸ μουσικό του ὄργανο. Στὸ μεγαλοπρεπές, πλούσιο (παρατίθενται δώδεκα ἀρνιά, δύο βόδια καὶ ὀκτὼ χοῖροι) καὶ χορταστικὸ δεῖπνο, συνοδευόμενο μὲ ποτό, πρὸς τιμὴν τοῦ Ὀδυσσέως στὸ παλάτι τοῦ βασιλιᾶ, ὁ θεῖος ἀοιδὸς ἐμπνευσμένος ἀπὸ τὴν Μοῦσα τραγουδώντας καὶ φορμίζοντας μιλᾶ στὶς καρδιὲς καὶ συνεγείρει τοὺς ἀκροατὲς καὶ περισσότερο τὸν τιμώμενο Ὀδυσσέα ποὺ ξεσπᾶ σὲ κλάματα. Θέμα τοῦ τραγουδιοῦ του (θ54-126) εἶναι ἡ ἔριδα μεταξὺ Ἀχιλλέως καὶ Ὀδυσσέως γιὰ τὸν τρόπο, μὲ τὸν ὁποῖο θὰ καταληφθεῖ ἡ Τροία. Ὁ Δημόδοκος (θ317-438) μετὰ τὸ πρῶτο τραγούδι στὸ παλάτι τὴν ἑπόμενη μέρα στὴν ἀγορὰ καὶ στὸ μέσο τοῦ χοροστασιοῦ μὲ τὴν κιθἀρα του τραγουδᾶ τὸ δεύτερο τραγούδι μὲ θέμα τὸν ἄνομο ἔρωτα τοῦ Ἄρεως μὲ τὴν Ἀφροδίτη, τὴν εἰδοποίηση τοῦ Ἡφαίστου ἀπὸ τὸν Ἥλιο, τὸ ἀόρατο δίκτυ τοῦ Ἡφαίστου, μὲ τὸ ὁποῖο παγίδευσε τοὺς μοιχοὺς καὶ τοὺς ἐξέθεσε ἐνώπιον τῶν ἄλλων ἀνδρῶν θεῶν, τὴν πρόκληση γέλιου, τὴ λύση τῶν δεσμῶν καὶ τὴν ἀναχώρηση τῶν ἐραστῶν. Μετὰ τὸ τραγούδι τοῦ Δημοδόκου στὴν ἀγορὰ τοῦ νησιοῦ τῶν Φαιάκων ὁ Ἀλκίνοος παραγγέλλει νὰ χορέψουν οἱ δύο του γιοί, ὁ Ἅλιος καὶ ὁ Λαοδάμας κάνοντας ἐπίδειξη μὲ πορφυρὲς σφαῖρες, ἐνῶ λαμπρὰ παληκάρια περιστοιχίζουν τὸν ἀοιδό, χορεύουν, φωνάζουν, κτυποῦν παλαμάκια καὶ συγκλονίζουν ἰδιαίτερα τὸ τιμώμενο πρόσωπο. Θέμα τοῦ τραγουδιοῦ του (θ586-643) εἶναι ὁ δούρειος ἵππος καὶ ἡ ἅλωση τῆς Τροίας, ἀπὸ τὸ ὁποῖο συγκινημένος ὁ Ὀδυσσεὺς ἀποκαλύπτει τὴν ταυτότητά του.

    Ὁ Φήμιος καὶ ὁ Δημόδοκος μέσα ἀπὸ τὴν ὁμηρικὴ παράδοση, γιατί ὁ Ποιητὴς ἦταν τὸ Εὐαγγέλιο τῶν Ἑλλήνων, ζοῦσαν στὶς καρδιὲς τῶν ἁπλῶν καὶ στὸ μυαλὸ τῶν πνευματικῶν ἀνθρώπων ὡς πρότυπα ραψῳδῶν, ἀοιδῶν καὶ κιθαρῳδῶν. Ἀπὸ τὶς πολλὲς πληροφορίες ἀξίζει νὰ ἀναφέρουμε ὅτι ὁ Πλάτων (Ἴων, 533c) μνημονεύει μεταξὺ ἄλλων τὸν Φήμιο ὡς Ἰθακήσιο ραψῳδὸ ποὺ ἑρμηνεύει τὴν διάνοια τοῦ Ποιητῆ, ὅτι ὁ Ἀθήναιος ὁ Ναυκρατίτης (Α,23 καὶ ἑξῆς) κάνει μακρὰ ἀναφορὰ στὸν Δημόδοκο γιὰ τὴ ζηλευτὴ καὶ τιμητικὴ θέση ποὺ κατεῖχε μεταξὺ τῶν Φαιάκων, ὅτι ὁ Παυσανίας ὁ περιηγητὴς περιγράφοντας τὸν θρόνο τοῦ Ἀμυκλαίου (Γ, 18, 11) πληροφορεῖ ὅτι μεταξὺ ἄλλων παριστάνεται ὁ χορὸς τῶν Φαιάκων καὶ ὁ Δημόδοκος νὰ τραγουδάει.

    Μπορεῖ τὸ ρῆμα μέλπω σὲ κάποιες περιπτώσεις νὰ ταυτίζεται σημασιολογικὰ μὲ τὸ είδω (Π182, Σ604, δ17, ν27), ὅμως ριζικὰ διαφέρει, διότι σημαίνει “τραγουδῶ μετὰ χοροῦ καὶ μὲ τὴ συνοδία ὀργανικῆς μουσικῆς” (Α474,Η241). Τὴν ἴδια σημασιολογικὴ διαφορὰ ἔχει καὶ ἡ μολπ ἀπὸ τὴν οιδή, παρόλο ποὺ σὲ μερικὲς περιπτώσεις ταυτίζονται (Ν637, α142, φ430, ψ145). Δὲν νοεῖται χορὸς χωρὶς μουσικὸ ρυθμὸ, χωρὶς μελῳδία. Ἡ μολπὴ ἔχει καὶ τῆς σημασίας τῆς τέρψης, τόσο γιὰ τοὺς ἀκροατές-θεατές ὅσο καὶ γιὰ τοὺς χορευτές, καὶ συνδυάζεται μὲ τραγούδι καὶ χορὸ ἢ μὲ τραγούδι καὶ παιδιά (Α472,Σ606, δ19). Ἡ λέξη μέλπηθρον, τὴν ὁποία χρησιμοποιεῖ ὁ ποιητὴς κατὰ πληθυντικὸ ἀριθμό (Ν233, Ρ255, Σ179), σημαίνει τὴ νοστιμιὰ καὶ τὴν ἀπόλαυση τῶν σκύλων, ὅταν παίζουν μὲ κομμάτια ἢ κόκκαλα κρέατος.

   Ὁ χορς μὲτὴ σημερινὴ σημασία τῆς λέξης ὁλοκληρώνει τὸν συναισθηματικὸ κόσμο τοῦ ἀνθρώπου ἀπαλλάσσοντάς τον ἀπὸ τὴν τύρβη καὶ τὰπροβλήματα τῆς καθημερινότητας καὶ γεμίζοντάς τον μὲ αἰσιοδοξία. Ἀρχικὰ ἡλέξη σήμαινε τὸν ἰδιαίτερο,μᾶλλον κυκλοτερῆ, χῶρο, ὅπουσὲ σειρὰ ἢ σὲ σειρὲς ἔπαιρναν θέση καὶ χόρευαν οἱ συμμετέχοντες στὸ χορό (Σ590, θ248/260, μ4/318). Στὰχωριὰ μας ἐπέζησε μὲ τὴ λέξη χοροστασιὸ ἢ χοροστάσι ἢ ἀλωνάκι, διότι καὶ στὰ ἁλώνια χόρευαν κάποτε. Τὸ τελευταῖο παραπέμπει στὸ ὁμηρικὸ ἁλωή (Ε499, Ν588, Υ496) καὶ στὸ μεταγενέστερο ἅλως>ἅλων, ἐξοῦ ἀλώνιον>ἀλώνι> ἀλωνάκι μὲ ὑποκορισμό. Ὁ Ὅμηρος χρησιμοποιεῖ τὴ λέξη χορὸς καὶ μετωνυμικά, ἀντὶ τοῦ περιέχοντος τὸ περιεχόμενο, προκειμένου νὰ δηλώσει τοὺς χορευτὲς καὶ τὶς κινήσεις τους (Γ493-494, Ο508, Π180/183, ζ65/157,σ194). Στὴν Ὀδύσσεια (θ264) ὑποδηλώνεται ἕνα εἶδος χοροῦ, ὅπου οἱ χορευτὲς χτυποῦν μὲ τὰ πόδια τους τὸ ἔδαφος, ἐνῶ γιὰ τὰ χοροπηδήματα μὲ χτύπημα τοῦ ἐδάφους μὲ τὰ πόδια (κατὰ πᾶσα πιθανότητα καὶ μὲ τὰ χέρια) θέτει τὴ λέξη χοροιτυπίη (Ω261), ὅπου ὁ Πρίαμος, βαθύτατα λυπημένος γιὰ τὸ χαμὸ τοῦ Ἕκτορα, τοῦ πιὸ τρανοῦ καὶ ξακουστοῦ γιοῦ του, μέμφεται καὶ μειώνει τοὺς ἄλλους γιούς του ὡς ἐπονείδιστους, ὡς ψεῦτες, ὡς ἅρπαγες τῶν ἀμνοεριφίων καὶ ὡς ἐπιδεξιοτάτους μόνο στὸ χορό «χοροιτυπίσιν ριστοι», Κυριολεκτικὰ τὸ ρῆμα χορεύω ὁ Ὅμηρος τὸ ἀποδίδει μὲ τὸ ρχομαι, τὸ ὁποῖο ἐτυμολογούμενο σχετίζεται μὲ τὸ ρχος (= σειρά, ἀράδα) καὶ ἐνέχει τὴ σημασία τῆς κυκλικῆς ἐν σειρᾷ κίνησης (Σ594, θ371/377, ξ465). Ἡ ρχηστς εἶναιἡ ὄρχηση=ὁ χορός, ἡ σὲ κυκλικὸ χῶρο κίνηση μὲ τραγούδι ὑπὸ τὴν συνοδία μουσικοῦ ὀργάνου (Ν731, α152, θ253, ρ605, σ304,ψ421). Στὸν χορό, στὸν ρχηθμν (Ν637, θ263, ψ134), ὀρχοῦνται οἱ χορευτές, οἱ ρχησταρχηστρες (Π617, Σ494, Ω261). Οἱ ἐπιδέξιοι χορευτές, οἱ χορευταράδες, καλοῦνται βητάρμονες (θ250/383) καὶ χοροιτυπίσιν ριστοι (Ω261).

   Στὴν περιγραφὴ τῆς ἀσπίδας τοῦ Ἀχιλλέως (Σ590-606), τὴν ὁποία κατασκεύασε ὁ Ἥφαιστος, παριστάνεται ἕνα εἶδος χοροῦ, ὅπως ἐκεῖνος ποὺ φιλοτέχνησε ὁ Δαίδαλος στὸ ἀνάκτορο τῆς Κνωσοῦ γιὰ τὴν Ἀριάδνη. Νεαροί, φορώντας λεπτὰ λινὰ φορέματα καὶ κρατῶντας χρυσὸ μαχαίρι μὲ ἀσημένιο τελαμώνα, καὶ παρθένες πολὺ ἀκριβὲς στὸ νὰ γίνουν νύφες (ὁ γαμπρὸς ἔδινε προίκα), φορῶντας καλοϋφασμένα καὶ κολαριστὰ ἀρωματισμένα ροῦχα καὶ μὲ στεφάνι στὸ κεφάλι, χορεύουν πιασμένοι χέρι-χέρι. Αὐτοὶ ἄλλοτε τρέχουν χορεύοντας καὶ χτυπῶντας τὰ πόδια τους πολὺ ἐπιδέξια, ὅπως ὁ κεραμέας καθισμένος δοκιμάζει τὸν προσαρμοσμένο στὶς παλάμες του τροχό, καθὼς γυρίζει, κι ἄλλοτε τρέχουν σὲ σειρὲς ὅλοι μαζί, ἐνῶ ὁ θεόπνευστος τραγουδιστὴς παίζει τὴ φόρμιγγα καὶ τραγουδᾶ. Ταυτόχρονα δύο ἀκροβάτες (ἐπιδέξιοι χορευτές), «κυβιστητρες», στὸ μέσο τοῦ χοροστασιοῦ μὲ τὴ συνοδεία μουσικῆς ἐκτελοῦν περίτεχνες ἀκροβασίες (σ.σ., γνωστὲς ἀπὸ τὶς παραστάσεις τῶν ταυροκαθαψίων). Γύρω-γύρω στέκεται πλῆθος θεατῶν ποὺ ἀπολαμβάνουν τὸ θέαμα τοῦ ἑλκυστικοῦ χοροῦ. Κρίνοντας καὶ ἀπὸ τοὺς στίχους 17-19 τῆς δ ραψωδίας τῆς Ὀδυσσείας συμπεραίνουμε ὅτι οἱ κυβιστητῆρες ἀποτελοῦσαν ἐξαιρετικὸ χορευτικὸ θέαμα. Ἕνας ἀοιδός (τὸ ὄνομά του δὲν ἀναφέρεται) τραγουδᾶ παίζοντας φόρμιγγα, ἐνῶ δύο δεινοὶ χορευτὲς στριφογυρίζουν στὸ μέσο στὸ χοροστασιοῦ κάνοντας ἐπίδειξη τοῦ ταλέντου τους. Παρόλο ποὺ δὲν ἀναφέρεται τὸ περιεχόμενο τοῦ τραγουδιοῦ, εὔκολα εἰκάζεται ὅτι, ἐπειδὴ ἐπρόκειτο γιὰ τὸ συμπεθέριασμα στὸ παλάτι τοῦ Μενελάου, ἀσφαλῶς τὸ περιεχόμενό του ἦταν χαρωπὸ νυφιάτικο καὶ γαμπριάτικο, ὅπως ταιριάζει σὲ τέτοιες λαμπρὲς ἐκδηλώσεις τοῦ οἰκογενειακοῦ βίου.

    Ὁ Ὅμηρος θεωρεῖται ὁ εὑρετὴς τοῦ πορχήματος, τὸ ὁποῖο εἶναι χορικὸς ὕμνος σὲ στίχους Κρητικοὺς πρὸς τιμὴν τοῦ Ἀπόλλωνος. Ὁ ὕμνος ἦταν ζωηρὸς καὶ συνοδευόταν ἀπὸ μιμικὴ ἀναπαράσταση καὶ παραβάλλεται πρὸς τὸν κόρδακα. Τὰ πρῶτα ἴχνη ὑπορχήματος ἀναζητοῦνται καὶ ἀνευρίσκονται στὰ ἔπη (Σ593 καὶ ἑξῆς,θ261 καὶ ἑξῆς). Ὁ Ἀθήναιος ὁ Ναυκρατίτης (ΙΔ, 28) γράφει “τρεῖς δ’ εἰσὶ τῆς τραγικῆς ποιήσεως ὀρχήσεις, τραγική, κωμική, σατυρική. ὁμοίως δὲ και τῆς λυρικῆς ποιήσεως τρεῖς, πυρρίχη, γυμνοπαιδική, πορχηματική. καὶ ἐστὶν ὁμοία ἡ μὲν πυρρίχη τῆι σατυρικῆι. ἀμφότεραι γὰρ διὰ τάχους. πολεμικὴ δὲ δοκεῖ εἶναι ἡ πυρρίχη. ἔνοπλοι γὰρ αὐτὴν παῖδες ὀρχοῦνται. τάχους δὲ δεῖ τῷ πολέμῳ εἰς τὸ διώκειν καὶ εἰς τὸ ἡττωμένους φεύγειν μηδὲ μένειν μήδ’ αἰδεῖσθαι κακοὺς εἶναι. ἡ δὲ γυμνοπαιδικὴ παρεμφερής ἐστι τῇ τραγικῇ ὀρχήσει, ἥτις ἐμμέλεια καλεῖται. ἐν ἑκατέρᾳ δὲ ὁρᾶται τὸ βαρὺ καὶ τὸ σεμνόν. « δ’ πορχηματικ τ κωμικι οκειοται, τις καλεται κόρδαξ. παιγνιώδεις δ’ εσν μφότεραι». Ὁ ἴδιος (Α, 27) μεταφέρει τοὺς στίχους 571-572 τοῦΣ τῆς Ἰλιάδος «το δ ρήσσοντες μαρτι μολπι τ’ υγμι τε ποσ σκαίροντες ποντο» (= αὐτοὶ χτυπῶντας τὰ πόδια ὁμοῦ καὶ μὲ τραγούδι καὶ κραυγὲς χορεύοντας ρυθμικὰ ἀκολουθοῦσαν) καὶ σημειώνει «ὑποσημαίνει δ’ ν τούτοις πορχηματικς τρόπος, ς νθησεν π Ξενοδήμου κα Πινδάρου. κα στι τοιαύτη ρχησις μίμησις τν π τς λέξεως ρμηνευομένων πραγμάτων», παραθέτοντας ἀκολούθως χωρίον ἀπὸ τὴν Ξενοφῶντος Κύρου Ἀνάβασιν (Στ, 1, 5-12) πρὸς ἐπιβεβαίωση τῶν λεγομένων του.

Μιχαὴλ Χρ. Ἀλεξανδρῆς
Φιλόλογος

(ἡ σελίδα τοῦ Μιχαῆλ ἐδῶ)

φωτογραφία

(Visited 28 times, 1 visits today)




Leave a Reply